Tolkien Y Los Inklings: La Imaginación Creadora

28 de Febrero de 2004, a las 00:00 - Eduardo Segura
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J.R.R. Tolkien es conocido, sobre todo, por ser el autor de El Señor de los Anillos. Mucho menos conocido es su trabajo de reflexión sobre la tarea creativa del escritor. Si nos ceñimos sólo a la extensión, es cierto que Tolkien no dedicó demasiadas páginas a teorizar sobre la poíesis. Sus ideas al respecto se concentran, sobre todo, en el ensayo Sobre los cuentos de hadas, la conferencia Beowulf: los monstruos y los críticos y los cuentos Hoja, de Niggle y El herrero de Wooton Mayor. Si queremos ir más allá, tenemos que enhebrar la aguja argumentativa a través de sugerentes opiniones vertidas en otras conferencias que han sido publicadas póstumamente por Christopher Tolkien 1. El propósito de estas páginas es ofrecer una visión panorámica de las aportaciones que Tolkien y el grupo literario de los Inklings incorporaron a la Teoría de la Literatura como disciplina. Un territorio casi desconocido a día de hoy, en una época —en palabras de C.S. Lewis— "casi patológica en su antirromanticismo", que sigue postergando la creación "fantástica" al mundo de lo mágico, lo irreal y, en definitiva, lo falso. Tolkien y sus amigos dieron buena cuenta de esta falacia con sus miles de páginas dedicadas a la praxis creativa. Abordaron la conquista de un nuevo territorio —el de la realidad— contemplándolo a través del espejo del mito, entendido éste como narración.

 

En 1951, cuando El Señor de los Anillos ya estaba terminado pero aún no había visto la luz, Tolkien explicaba en una carta a Milton Waldman que con sus obras había intentado crear una mitología que pudiese dedicar a su país, Inglaterra. ¿Qué hay de verdad en esta afirmación, y cuál es su alcance en términos de teoría literaria, de poíesis personal? ¿Cómo reacciona el lector actual ante esta pretensión, cuando menos osada? En definitiva, ¿qué tiene que ver la creación mítica con el mundo real?

 

Hacia 1915, año en que Tolkien comenzó la redacción de su mitología —si bien existen pruebas textuales de esbozos primitivos, en poemas que datan de 1911, y que nos guían por los paisajes imaginarios que frecuentaba Tolkien ya en sus años de estudiante—, Europa recogía los ecos de la filosofía de Nietzsche, de Comte y el realismo social, y las calamidades de la Gran Guerra aguardaban agazapadas su hora de lacerar el mundo. No parecía el momento adecuado para escribir un mito sobre el origen, una cosmogonía con su completa cosmología concomitante. ¿Quién era, pues, este personaje que lanzaba ese desafío al destino: crear "una mitología para Inglaterra"?

 

Durante sus años en Exeter College, poco a poco, gustosa pero esforzadamente, Tolkien había ido adquiriendo las destrezas lingüísticas necesarias para leer la literatura fundacional de Europa en las diversas lenguas que conformaban el continente, desde Islandia al Mediterráneo. A lo largo de su vida llegaría a dominar diecisiete lenguas y dialectos. Su estudio de los idiomas y la Filología Comparada le llevó de la mano, por una parte, a la literatura europea más antigua; por otra, le animó a crear diversos idiomas inventados (que con el tiempo se convertirían en el quenya y el sindarin, las tengwestar eldarinwa, las lenguas de los Elfos). Por entonces esos idiomas ya poseían un elevado grado de elaboración y complejidad, que no haría sino crecer con los años.

 

Por puro deleite, Tolkien había comenzado a escribir para sí mismo un sistema mitológico completo. Tras ese intento —y éste es el elemento diferenciador— latían un aliento y una inspiración lingüísticas. Desde el principio de su quehacer literario, se observa en Tolkien una atención especial por las palabras, sus parentescos, etimologías y cargas semánticas; pistas valiosas para reconstruir el mundo hacia atrás, diacrónicamente. A través de la atención a las palabras singulares, Tolkien empezó a desarrollar diversas culturas que adquirían su coherencia histórica interna a partir de la elaboración de los idiomas y la explicación de su proceso evolutivo. El crecimiento de esos constructos culturales, su entrelazamiento, otorgaba profundidad a los relatos narrados en primer plano.

 

Estamos, pues, ante un escritor cuyo quehacer artístico no puede ni debe deslindarse de su vocación profesional. En lo académico, Tolkien había comenzado el estudio de la ciencia de las palabras hacia 1911, aunque su gusto por las lenguas provenía de una infancia tan precoz y fecunda como feliz. Poseía una auténtica capacidad apreciativa para leer textos antiguos. Como ejemplo de esa síntesis entre el estudioso, el lector y el creador, cabe citar la edición, junto a su colega E.V. Gordon, de la obra Songs for the Philologists, de 1927, en la que se recogen —entre otras— canciones y poemas compuestos por Tolkien en gótico, una lengua de la que se conservan unas ochocientas palabras.

 

Pero quizá lo más pertinente sea traer a colación sus aportaciones al estudio de un poema tan importante como Beowulf. En 1936, Tolkien pronunció una conferencia que señalaría un jalón decisivo en el estudio del poema fundacional de la literatura inglesa; un texto ahora canónico que había sido largamente postergado. La conferencia fue titulada Beowulf: the Monsters and the Critics2. Tolkien aportaba en ella la lectura informada de un profesional de la Literatura y el Lenguaje, de modo que destacasen las cualidades estrictamente literarias del poema. A la vez, respetaba escrupulosamente el contexto histórico—antropológico que se percibía a través de su lectura, y que Tolkien tuvo siempre muy presente. En la lectura que Tolkien hace, el poema cobra vida, y el poeta destreza; porque sólo entiende plenamente quien lee con aprecio. A partir de entonces, y no antes, Beowulf empieza a ser considerado buena literatura gracias al respeto del lector filo-lógico cualificado. Tolkien se convierte, con ese estudio (y el posterior, de 1940, sobre la traducción del poema), en el crítico literario par excellence de Beowulf.

 

Como hemos visto, desde su labor académica nuestro autor avanzó hacia la elaboración de mundos posibles, verosímiles. A este proceso de construcción lingüístico-literaria Tolkien lo llamó sub-creation. Ahora bien, ¿qué es para Tolkien la subcreación, la tarea primordial del artista, y cómo se debe articular su modus operandi? En las diversas culturas que conviven en sus libros, habla todo un lenguaje perdido, y la elaboración de un completo mundo referencial para cada lengua. Valinor y Beleriand, Númenor y la Tierra Media, escenarios de la historia tolkieniana, son concebidos como marcos viables para el nacimiento y evolución de las lenguas élficas, de los Enanos, Hombres y demás razas. Recordando una entrevista sobre su obra más conocida, Tolkien escribía en una carta a su hijo Christopher:

 

"Nadie me cree cuando digo que mi largo libro es un intento de crear un mundo en el que la forma de una lengua que place a mi estética personal parezca real. Pero es cierto. Alguien me preguntó (entre otros muchos) de qué trataba el S. de los A., y si era una "alegoría". Y dije que era un esfuerzo por crear una situación en la que un saludo común fuera elen síla lúmenn” omentielvo, y que esa frase preexistía respecto al libro desde mucho tiempo atrás"3.

 

En sus escritos, Tolkien procura que el proceso de comprensión del mito sea posible y aceptable como correlación entre lengua, literatura y el mundo expresado por esa literatura, sea éste un mundo contrastable empíricamente, o bien uno meramente posible. Para Tolkien cabe entender mejor la realidad desde la narración de lo verosímil: la luz del mito (entendido como narratio) ilumina el mundo empírico. Ante una propuesta así se alza la objeción de la mente moderna: ¿es posible plantear que haya lugares nunca antes visitados que expliquen mejor mi ser y mi experiencia del mundo que otros donde sí puedo estar? ¿Acaso no existe tan sólo lo que puedo experimentar? No exactamente. Los mitos, tal y como los entiende Tolkien, se convierten en esos lugares-puente entre la realidad y la invención verosímil (la inventio —del Latín invenire, "encontrar"—, el hallazgo feliz que arroja luz sobre la realidad al contemplarla desde otro ángulo).

 

Así, desde una perspectiva epistemológica, en términos de teoría del conocimiento, se puede afirmar que para Tolkien no existe la ficción. El mundo posible creado por el escritor se aleja tanto más de lo ficticio (entendido como lo "irreal", lo "falso" o la "mentira") cuanto más se acerca a la inteligibilidad plena. Por tanto, la creación artística o subcreación puede ser vehículo de transmisión de una verdad. Es medio para penetrar la verdad profunda que se esconde en las cosas cotidianas del mundo real (que Tolkien llama Primary World), y para alcanzar una comprensión de esa realidad que no es posible más que a través del alejamiento de lo inmediato que permite la creación mítica4.

 

Esta contraposición entre mundos posibles y ficción, invita a pensar en la capacidad comunicativa que otorga la creación literaria —y, más en general, artística—. ¿Qué nos haría inteligibles a otros seres en el futuro o en el pasado? ¿Cómo explicarles nuestra manera de vivir el presente? La respuesta de Tolkien sería: haciéndoles comprensibles nuestras historias (nuestra Historia completa) en la lengua original. Veamos un ejemplo. La profundidad histórica de El Señor de los Anillos se pone de manifiesto —entre otros momentos— en el lamento de Galadriel, pronunciado en un punto de clímax del relato. Los ecos de El Silmarillion, el pasado milenario de toda una raza obligada a abandonar el mundo que ama, condenada a combatir la Larga Derrota, quedan actualizados en las palabras de la Dama del Bosque de Lothlórien. Por esa razón, el texto es reproducido en quenya, la lengua en que fue concebido. En el momento de la despedida a la Comunidad del Anillo, toda una carga semántica de dolor y nostalgia se actualizan en el poema "Namárië!", ("¡Adiós!"); la convicción de que una época del mundo está a punto de concluir, y quizá de caer en el olvido y la pérdida irrecuperable. Es un adiós a la Tierra Media:

 

Ai! Laurië lantar lassi súrinen!

Yéni únótime ve rámar aldaron,

yéni ve linte yuldar vánier

mi oromardi lisse-miruvóreva

Andúne pella Vardo tellumar

nu luini yassen tintilar i eleni

ómaryo airetári-lírinen.

Sí man i yulma nin enquantuva?5

 

Para Tolkien el mito consiste en la elaboración de mundos posibles, inteligibles para el lector. Tal comprensibilidad es condición de aplicabilidad de la historia, hoy y ahora, para cada lector. El mito hace referencia al mundo real —que Tolkien llama Primary World— de manera análoga a como el mundo posible (secondary world) evoca la noción de inteligibilidad. El corolario final es claro: para Tolkien es posible entender más plenamente el mundo real por medio de la creación mítica (literaria); subcrear el mundo permite recrearlo de nuevo. El hombre es más plenamente hombre cuando imita el actuar creativo de Dios, porque entonces está buscando su verdad más profunda, la plenitud del ser de las cosas:

 

"El corazón del hombre no está hecho de engaños,

y obtiene sabiduría del único que es Sabio,

y todavía lo invoca (...).

Aún creamos según la ley en la que fuimos creados"6.

 

Para Tolkien no sólo creamos a imagen y semejanza del Creador: pensamos y entendemos como creadores, por el filtro de los mundos posibles según criterios de verosimilitud y aplicabilidad. Se podría decir que la autoconciencia artístico-creativa del ser humano da como resultado un mundo posible. Pero la viabilidad de ese microcosmos posible exige la elaboración de su compleción histórica. La coherencia de tal universo no provendrá de la mera concatenación de situaciones viables o seres posibles pero inconexos, por muy verosímiles que sean. Y es en este punto donde surge la importancia del devenir histórico para Tolkien7. El autor dota de verosimilitud a los mundos posibles elaborando al detalle su pasado. La mayor compleción de esos mundos hace que sean más fácilmente comprensibles al lector. Si el mito es condición de posibilidad para la cognoscibilidad del mundo, debe quedar salvaguardada la libertad interpretativa del lector. Podríamos decir: Gandalf no existe en el mundo real. Pero es verosímil, deseable, plenamente comprensible y, por tanto, sus pensamientos y acciones son aplicables a situaciones cognoscitivas y emocionales en el ámbito de la vida8.

 

El segundo punto en el que quiero detenerme es la influencia que los Inklings9 —especialmente Owen Barfield y C.S. Lewis— ejercieron en la teoría poética tolkieniana. La influencia de estos Inklings en las ideas que Tolkien tenía sobre teoría literaria es un aspecto sobre el que a menudo se pasa de puntillas, cuando no se ignora del todo. Existe poca bibliografía sobre este grupo literario informal, aunque constante y profundo10. Pero en los pocos estudios de que disponemos se encuentran pistas valiosas.

 

Pocas veces se mostró Tolkien permeable a la crítica. Fue un hombre, en líneas generales, que mostraba un talante elusivo ante sugerencias y comentarios. Pero debo señalar que Tolkien se mostraba poco receptivo a las críticas sobre sus obras, no a la crítica de fondo sobre planteamientos poéticos, de teoría del lenguaje. Esto es cualitativamente distinto. Existen pruebas de la influencia que algunos Inklings ejercieron en la concepción que Tolkien tenía de la poesía y, más en concreto, de la expansión semántica y de sentido que permitía la metáfora. En su ensayo Sobre los cuentos de hadas (1939), Tolkien habla de la "magia del adjetivo" como útil del que el poeta dispone para recrear la realidad:

 

"Qué poderosa, qué estimulante para la propia facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en Fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: ciertamente podría decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e inevitablemente, hizo las dos. Por una parte, si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder de un encantador. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. Por otra parte, de aquí no se deduce que vayamos a hacer buen uso de ese poder; podemos poner un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasía", que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador"11.

 

Este aspecto guarda una relación muy estrecha con lo que hemos venido tratando hasta ahora. El quicio de mi argumentación se apoya en la crítica de Tolkien a la afirmación del fundador de la Mitología Comparada, Max Müller. Éste sostenía que la mitología era una "enfermedad del lenguaje". Frente a esta opinión Tolkien afirma categórico:

 

"La mitología no es ninguna enfermedad, aunque, como todas las cosas humanas, pueda enfermar. De igual modo podría decirse que el pensamiento es una enfermedad de la mente. Estaría más cerca de la verdad decir que las lenguas, en particular los modernos idiomas europeos, son una enfermedad de la mitología. De todas formas, no podemos descartar el Lenguaje. En nuestro mundo el pensamiento, el lenguaje y el cuento son coetáneos"12.

 

Dicho de otro modo: a menudo la explicitación de una idea dará como resultado un relato, una historia13. Es el despliegue significativo de la realidad lo que permite elaborar un mundo completo. La manera en que conocemos el mundo real nos permite expandir su sentido: crear mundos correlativos. Para llegar al conocimiento profundo del mundo es necesario comprender la dimensión poética de la realidad, porque el mundo es esencialmente polisémico. Por esa razón, la metáfora se convierte en un modo de conocimiento más pleno de la realidad. Como señala Tolkien en su poema Mitopoeia:

 

"Una estrella es una estrella; materia en una bola

obligada a seguir un curso matemático

entre lo reglamentado, lo frío, lo Inane,

donde átomos predestinados son heridos a cada momento.

(...)".

 

Sin embargo:

 

"No ve ninguna estrella quien no las ve ante todo

como hebras de plata viva que estallan de pronto

para arder como flores bajo una antigua canción,

cuyo mismísimo eco musical desde hace tiempo

persiguen (...)"14.

 

 ¿De dónde provenían estas ideas de Tolkien sobre la metáfora? Owen Barfield, un abogado londinense amigo de C.S. Lewis, había publicado en 1928 un libro, Poetic Diction, en el que hablaba de la poesía como vehículo de conocimiento. En esa obra, que Tolkien había leído al poco tiempo de ser editada, y que hacia 1931 ya era materia de debate y discusión en las tertulias del Eagle and Child, se afirma que el lenguaje poético hace posible la expansión del significado. Con la poesía se inicia la apertura de la mente a una nueva dimensión del conocimiento. Así entendida, la poesía es epistéme, y cumple una función cognoscitiva no menos importante que la estética. Al igual que Chesterton, Barfield reconocía en el lenguaje poético la capacidad de ensanchar la experiencia del mundo. Si fuésemos plenamente coherentes, si no hubiésemos padecido una perversión del lenguaje, hablaríamos como poetas. En este sentido sostenía Tolkien que los idiomas modernos eran enfermedades de la mitología, y no al revés. El mundo no se agota en lo que las ciencias positivas dicen de él, porque es posible contar la realidad de otras maneras, más completas, más esenciales.

 

Si, como afirma Tolkien, "en nuestro mundo el pensamiento, el lenguaje y el cuento son coetáneos", entonces nuestro conocimiento del mundo real y la articulación de ese conocimiento se actualizan plenamente a través de la narración de historias. Construimos y contamos historias que explicitan el mundo, permitiéndonos verlo en el espejo del cuento. El hombre puede ser definido, desde esta óptica, como un ser que cuenta historias.

 

En este contexto creativo tolkieniano, donde se dan desarrollos progresivos de relatos a partir de los nombres, llama la atención el hecho de que, en ocasiones, las conferencias que Tolkien pronunció sobre el cuento como género literario de pleno derecho terminasen convirtiéndose en historias. Así ocurrió con Egidio, el granjero de Ham y con El herrero de Wooton Mayor. Concebidas inicialmente como explicaciones teóricas, derivaban en praxis poética a causa de la intrínseca unidad que, en la mente de su autor, formaban el pensamiento, el lenguaje y el cuento. Dicho de otro modo: a la pregunta "¿qué son los cuentos?", Tolkien respondió con historias como El Señor de los Anillos o El Camino Perdido. De hecho, su ensayo Sobre los cuentos de hadas —casi la única reflexión orgánica del autor sobre este género— fue concebido hacia 1939, mientras su mente establecía ya los nexos lingüísticos y argumentales entre Bilbo Bolsón, el Señor Oscuro y el Anillo Único.

 

Podríamos concluir, a modo de corolario de lo que se ha venido tratando en estas páginas, con un desafío. ¿Cabría poner en tela de juicio diversas categorías que la moderna crítica literaria considera intocables? El realismo mágico, por ejemplo, trabaja con sucesos presentados al lector como procedentes del mundo del subconsciente del personaje. Éste aparece a menudo en un estado de duermevela, sin tener plena conciencia de quién y qué es; de manera que a priori parece más adecuado pensar que sus acciones y pensamientos están más cerca de la falsedad o la mentira que lo que un autor como Tolkien presenta como hechos verosímiles de actantes míticos. Según las categorías que he venido explicando, ¿es Pedro Páramo más real que Gandalf?

 

Al menos en términos de aplicabilidad del relato, me parece más susceptible de una "decodificación" plenamente humana —a la medida de cada persona— una historia que refleje aquella mímesis praxéos de la que hablaba Aristóteles, una imitación del obrar humano que permita al lector cierta catarsis a través de la contemplación de acciones y pasiones reales en el espejo de una historia viable. Realidad y fantasía adquieren así, a mi juicio, un valor epistemológico más profundo en la dimensión del relato mítico, entendido como vehículo narrativo de diversos tipos de verdad.

 

Este breve análisis sobre algunas nociones importante en la poética tolkieniana puede ayudar al lector a profundizar en estas sugerentes ideas, y en muchas otras que suscitará la atenta revisión de las obras de J.R.R. Tolkien. Una lectura que abre la mente al astonishment, la capacidad de asombro y el "encantamiento" que provocan las buenas historias en los lectores de todas las épocas.

 


 

1 J.R.R. TOLKIEN, Los monstruos y los críticos y otros ensayos, Minotauro, Barcelona 1998.

 

2 Ibídem, pp. 13-65.

 

3 J.R.R. TOLKIEN, Cartas de J.R.R. Tolkien, ed. de H. Carpenter y C. Tolkien, Minotauro, Barcelona 1994, 205, p. 310. Esa salutación significa "una estrella brilla sobre el momento de nuestro encuentro", en quenya.

 

4 He señalado que Tolkien quiso crear un mito para Inglaterra. Lo menos importante en esa proposición es Inglaterra. Lo que le interesa a Tolkien es entender el mundo y hacerlo comprensible, reinterpretándolo. Fantasía o mito para Tolkien no es pura evasión, ni una actividad que se agote en mero divertimento. Cuando Tolkien dice querer elaborar un mito, no lo asocia a "mentira" sino a vehículo de autoconocimiento. El mito en Tolkien es respuesta a la pregunta "¿qué sé?". La ecuación que iguala ficción con mentira o falsedad no es pertinente en la poética tolkieniana. En este sentido cabe entender la afirmación de Tolkien: "by the meaning of pegasus horses were ennobled". El mito mira a la verdad como la ficción mira a lo verosímil, a lo coherente (the inner consistency of reality) para ser creíble.

 

5 J.R.R. TOLKIEN, El Señor de los Anillos, vol. I, Minotauro, Barcelona 1978, p. 536. "¡Ay! ¡Como el oro caen las hojas en el viento!/ E innumerables como las alas de los árboles son los años./ Los años han pasado como sorbos rápidos y dulces de miruvor blanco en las salas de más allá del Oeste,/ bajo las bóvedas azules de Varda,/ donde las estrellas tiemblan cuando oyen el sonido de esa voz,/ bienaventurada y real/ ¿Quién me llenará de nuevo la copa?".

 

6 J.R.R. TOLKIEN, Mitopoeia, en Árbol y Hoja, Minotauro, Barcelona 1994, p. 137.

 

7 Por ejemplo, Sombragrís, el gran caballo de Gandalf, sólo es plenamente comprensible en el contexto histórico y cultural de la Marca de Rohan, una civilización que respeta y venera los caballos, pero no los adora.

 

8 "Crear un mundo secundario requiere dotarle de la coherencia interna de la realidad", de manera que se pueda lograr la voluntaria suspensión de la incredulidad. Sólo así el arte triunfa. Esto es lo que lo hace inteligible y aplicable según reglas del mundo conocido. En el mundo real las vidas se entretejen, son interacción no necesaria (libre) y, por tanto, no predecible, de historia, pasado y libertad. El mundo secundario inventado por el escritor debe tener un pasado tan perfectamente detallado como sea posible, que informe y actúe en el presente: ha de ser un mundo completo. La coherencia extrema de un mundo secundario exige que sea creíble. Entre otros rasgos, ha de mantener la incertidumbre de su futuro interno. Un mundo secundario es mundo, por un lado, y creíble, por el otro, cuando ha reproducido de manera plausible y coherente la estructura del actuar libre: cuando la deliberación de los personajes, que abraza su pasado, es creíble como actividad no unívoca, sino interpretable. Es decir, ¿qué más da que Gandalf no exista si tiene un pasado coherente que informa su presente de manera semejante a como ocurre con seres de carne y hueso? Esto es “inner consistency” y compleción de un mundo como condición de verosimilitud y aplicabilidad (mímesis de praxis catártica, al ser imitación del actuar humano). Un buen ejemplo es el papel de Gollum en la historia del Anillo: Gollum cataliza la incertidumbre.

 

Continuum narrativo mundo primario-mundos secundarios en el plano del sentido de la Historia y las historias o cuentos como pasado.

 

9 Los Inklings (en inglés antiguo noción vaga, sospecha) nunca fue un grupo oficial. Era una tertulia de amigos, constituida por una serie de ilustres hombres de letras, vinculados casi todos al ámbito académico de Oxford —el sistema “Oxbridge”—. Tolkien, C.S. Lewis y Charles Williams formaban el núcleo de ese grupo informal pero fiel a sí mismo. Durante más de tres décadas se reunieron en diversos pubs de Oxford (Eagle and Child, The Unicorn, The White Horse) para charlar sobre Literatura, debatir y leer sus propias creaciones en voz alta.

 

10 Quizá la obra general de referencia más valiosa sea la de H. CARPENTER, The Inklings: C.S. Lewis, Charles Williams, J.R.R. Tolkien and their friends, London 1977. Véase también C. DURIEZ, Tolkien and the Other Inklings, en Proceedings of the J.R.R. Tolkien Centenary Conference, Oxford 1992. Sobre la influencia de Owen Barfield en las ideas poéticas de Tolkien, véase V. FLIEGER, Splintered Light: Logos and Language in Tolkien”s World, Michigan 1983; edición revisada, Kent State University, Ohio 2002.

 

11 J.R.R. TOLKIEN, Sobre los cuentos de hadas, en Árbol y Hoja, pp. 33 s.

 

12 Ibídem, p. 33.

 

13 Así ocurrió con El Hobbit. Tolkien creó el nombre de esa raza, y avanzó en la elaboración del argumento mucho tiempo después: sólo cuando la etimología de ese término había evocado toda una historia posible que hiciese coherente el personaje de Bilbo Bolsón en un contexto más amplio —empezando por Bilbo, pero haciendo viable la expansión semántica y de sentido de la raza hobbit en el continuo mítico creado por Tolkien—.

 

14 J.R.R. TOLKIEN, Mitopoeia, op. cit., pp. 133-135.

 
   

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